Τα τραγούδια του Ιάκωβου Καμπανέλλη:

Μια πολύτιμη παρακαταθήκη

Τιτίκα Δημητρούλια

Διαβάζοντας συγκεντρωμένα τα τραγούδια και τα ποιήματα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, στη φροντισμένη έκδοση του Κέδρου που επιμελήθηκε η κόρη του, η ενδυματολόγος-σκηνογράφος Κατερίνα Καμπανέλλη, και ο θεατρολόγος Θάνος Φωσκαρίνης (2020), αιφνιδιάζομαι από τη δύναμη και τη ζωντάνια τους, που τους επιτρέπει να λειτουργούν  αυτόνομα στο χαρτί, πέρα από τη μουσική και το τραγούδισμά τους, αλλά και έξω από το αρχικό πλαίσιο αναφοράς τους, είτε αυτό ήταν θεατρικό έργο και διασκευή, είτε σενάριο, είτε κάποιο άλλο κείμενο, όπως το ανεπανάληπτο Μαουτχάουζεν, ή κάποια άλλη έμπνευση. Ο Καμπανέλλης, έγραφε ποιήματα από το 1952, όπως αποδεικνύει το ποίημα «Η Νάξος» και τραγούδια για το θεατρικά του έργα από το 1959, όταν αποφασίζει να γράψει μόνος του τους στίχους των τραγουδιών για το Παραμύθι χωρίς όνομα, αφού οι φίλοι του, όπως ο Νίκος Γκάτσος και ο Βαγγέλης Γκούφας, αρνούνται, δηλώνοντας ότι μόνο ο ίδιος μπορεί να εκφράσει αποτελεσματικά αυτό που θέλει. Από τότε και για πενήντα ολόκληρα χρόνια, το τραγούδι βρισκόταν στο επίκεντρο της πολύμορφης δημιουργίας του. Πολλά τραγούδια του δε, μελοποιημένα ως επί το πλείστον από εμβληματικούς συνθέτες όπως ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Σταύρος Ξαρχάκος και ο Νίκος Μαμαγκάκης, αλλά περιστασιακά και από άλλους σημαντικούς συνθέτες, παλαιότερους και νεότερους, τραγουδήθηκαν με πάθος από τον λαό και συνεχίζουν ως σήμερα να αποτελούν πολιτισμικό σημείο αναφοράς.

Ως προς τα τραγούδια αυτά, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η μελοποίησή τους, η μουσική που τα έντυσε, υπήρξε μια σημαντική παράμετρος της δημοφιλίας τους. Ωστόσο, η ίδια αυτή η επιλογή των συνθετών βασιζόταν στην αισθητική αξία τους, στη συγκίνηση που τους προκάλεσαν και η οποία συνεχίζει να λειτουργεί αδιάλειπτα, όπως προκύπτει και από την ανάγνωσή τους, στο ακέραιο ως σήμερα και μάλιστα σε διαφορετικά συμφραζόμενα και στη διαφορετική συνθήκη της ανάγνωσης. Δεν είναι όμως τα μόνα, αφού η συγκεντρωτική αυτή έκδοση περιλαμβάνει και άλλα πολλά που δεν μελοποιήθηκαν -και δεν θα ήταν καθόλου κακή ιδέα να μελοποιηθούν σήμερα, όπως έγινε με μια σειρά ανέκδοτα ποιήματα που η Κατερίνα Καμπανέλλη εμπιστεύτηκε στον συνθέτη Σπύρο Εξάρα και κυκλοφόρησαν σε δίσκο το 2016 στη Νέα Υόρκη- και άλλα ανέκδοτα τραγούδια και ποιήματα. Και αυτά επίσης παραμένουν ολοζώντανα και συνεχίζουν να μιλάνε στην καρδιά του αναγνώστη, αποδεικνύοντας ότι το τραγούδι αποτελεί, στο πλαίσιο της συνολικής καμπανελλικής δημιουργίας, ένα ιδιαίτερο, καλλιτεχνικό γεγονός μεγάλης αξίας.

Ο Καμπανέλλης επέμενε βέβαια ότι δεν είναι ποιητής και τα τραγούδια του γράφονταν πάντοτε με μια συγκεκριμένη στόχευση, δραματουργική ή άλλη. Και όντως, ο Καμπανέλλης δεν έχει να επιδείξει, όπως ο Σαίξπηρ ή ο Μπρεχτ, που τόσο αγαπούσε και θαύμαζε, ένα σημαντικό ποιητικό έργο πλάι στη στιχουργική του παραγωγή. Μπορεί κανείς να πει βέβαια ότι το γεγονός αυτό θέτει και πάλι το γνωστό ερώτημα για τη σχέση της ποίησης με τη στιχουργία, το οποίο έφερε στην επικαιρότητα η απονομή του βραβείου Νόμπελ στον Μπομπ Ντύλαν, όπως μας θυμίζει ο Θάνος Φωσκαρίνης στην εισαγωγή του στη συγκεντρωτική έκδοση. Μια τέτοια θεωρητική παρέκβαση, ωστόσο, θα μας απομάκρυνε από τον στόχο μας, ειδικά σε μια τόσο σύντομη αναφορά, να εξετάσουμε πώς και γιατί τα τραγούδια του Καμπανέλλη συγκινούν και προβληματίζουν ως σήμερα, λειτουργώντας αυτοτελώς σε επίπεδο δημιουργίας.

Ο ίδιος ο Καμπανέλλης αναφερόταν συχνά στα τραγούδια του, καθοδηγούσε την πρόσληψή τους, σχολίαζε τη δημιουργία και τη λειτουργία τους. Στο κείμενό του στο πρόγραμμα της παράστασης του έργου του Ο Δείπνος στο Εθνικό Θέατρο το 1993, σημειώνει: «Και το μονόπρακτο Πάροδος Θηβών βούιζε πολλά χρόνια μέσα μου. Ξεκίνησε απ’ τη σκέψη πως στις τωρινές παραστάσεις τραγωδίας λείπει ένας δεύτερος χορός. Ο χορός της φτωχολογιάς, των μεροκαματιάρηδων. Εκείνων που, με μόνη ενοχή την ανελέητη ανάγκη του μεροκάματου, βρίσκονται να έχουν κοινή μοίρα με τους αφέντες τους. Κοινή, και έως καταστροφής και αυτοί. Αλλά αυτοί για ένα κομμάτι ψωμί» (1993, 7, διαθέσιμο στο ψηφιακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου). Και στο κείμενο που ακουγόταν στην παράσταση του έργου Το μεγάλο μας τσίρκο, το οποίο σχολιάζει και ο Γιώργος Πεφάνης: « Κανένα από αυτά [τα τραγούδια] δεν παίζει ρόλο διακοσμητικό. Άλλα είναι ολοκληρωμένα επεισόδια και άλλα η κατασταλαγμένη πείρα από κάποιο γεγονός. Υπάρχουν στη ζωή καταστάσεις που δεν τις χωράει ο λόγος. Και τότε ή παραχωρεί τη θέση του στη σιωπή ή τρελαίνεται και γίνεται στίχος και στίχος που ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι. Τότε το τραγούδι έχει την πυκνότητα της κραυγής ή του γέλιου ή της παροιμίας ή του μύθου» (οι υπογραμμίσεις δικές μας).

Από τα κείμενα αυτά, συνάγεται η καλλιτεχνική πρόθεση και επιλογή του Καμπανέλλη: χρησιμοποιεί το τραγούδι ως δομικό στοιχείο του έργου, νοούμενου ως κατά Μπρεχτ καθολικού έργου: συμπαραθέτει δηλαδή διακριτά στοιχεία, κώδικες που σχολιάζουν ο ένας τον άλλον, χωρίς να συγκαλύπτουν τις αντιθέσεις και τις αντιφάσεις, με τελικό στόχο την ανάπτυξη της κριτικής ικανότητας και του αναστοχασμού του θεατή. Ένας από τους σημαντικούς κώδικες είναι και το τραγούδι, το οποίο προέκρινε αποκλειστικά σχεδόν ο Μπρεχτ ως κατάλληλη μουσική για το θέατρό του. Σημειώνει ο Μπρεχτ στο Μικρό όργανο για το θέατρο (Πλειάς 1974, παρ. 70 και 71):

70    Η ερμηνεία του μύθου και η μετάδοσή της με κατάλληλες αποξενώσεις, είναι η κύρια δουλειά του θεάτρου. Και δεν πρέπει να τα κάνη όλα ο ηθοποιός, αν και τίποτα δεν πρέπει να γίνεται χωρίς νάχει σχέση μ’ αυτόν. Ο «μύθος» ερμηνεύεται και παρουσιάζεται από το θέατρο στο σύνολό του από τους ηθοποιούς, τους σκηνογράφους, τους σκηνοποιούς, τους ράφτες, τους μουσικούς και χορογράφους. Όλοι αυτοί ενώνουνε τις τέχνες τους στο κοινό εγχείρημα, χωρίς ν’ απαρνιούνται την αυτονομία τους.

71    Το γενικό σχήμα εμφάνισης, που παρακολουθεί πάντα το ιδιαίτερα εμφανιζόμενο, το τονίζουν μουσικές υπογραμμίσεις προς το Κοινό με τραγούδια. Δεν πρέπει για το λόγο αυτό να παρασυρθούν οι ηθοποιοί από το τραγούδι, άλλα αντίθετα, να το ξεχωρίσουν από τα υπόλοιπα, πράμα που επιτυγχάνεται καλύτερα με ιδιαίτερα θεατρικά μέσα, όπως ο φωτισμός ή η προβολή τίτλων. Από τη μεριά της η μουσική δεν θα εξαφανιστεί, καθώς πιστεύουν πολλοί, κι’ ούτε θα ξεπέσει στο ρόλο μιας άσοφης υπηρέτριας. Δεν «συνοδεύει», εκτός αν είναι για να ερμηνεύσει. Δεν περιορίζεται στο να «εκφρασθεί», αδειάζοντας από την ατμόσφαιρα που της δημιούργησαν τα γεγονότα. Ο Άισλερ π.χ. κανόνισε θαυμάσια τη σύνδεση των εικόνων, γράφοντας μια θριαμβική και απειλητική μουσική για την μασκαράτικη παρέλαση των συντεχνιών στην αποκριάτικη σκηνή του Γαλιλαίου, που φανερώνει την ταραγμένη αλλαγή που έδωσε ο όχλος στις αστρονομικές θεωρίες του σοφού. Κατά τον ίδιο τρόπο ξεγυμνώνει στον «Κύκλο με την κιμωλία» μ’ έναν ψυχρό και ακίνητο τραγουδιστικό τρόπο του τραγουδιστή, που περιγράφει την αποδιδόμενη μιμητικά πάνω στη σκηνή σωτηρία του παιδιού από την υπηρέτρια, τον τρόμο μιας εποχής που η μητρότητα μπορεί να καταντήσει αυτοκτονική αδυναμία. Μπορεί η μουσική να εδραιωθεί με πολλούς τρόπους και απόλυτα ανεξάρτητη, και να πάρει θέση στα θέματα. Όμως μπορεί σίγουρα να φροντίσει και για την ποικιλία της ψυχαγωγίας.

Στην έκτη θέση του για τη λειτουργία της μουσικής (Gesellschaftliche Umfunktionierung der Musik), ο Άισλερ εκφράζει την αντίληψη του για το τραγούδι, την οποία μοιράζεται με τον Μπρεχτ: μια μουσική που στηρίζεται στον λόγο είναι προτιμότερη από την απλή μουσική για τους νέους στόχους της τέχνης.  Το τραγούδι λοιπόν, και όχι η μουσική, συνεργεί με τον δραματικό λόγο και τη θεατρική πράξη. Με αυτήν ακριβώς τη λογική γράφει, νομίζω, τα τραγούδια του ο Καμπανέλλης, καθοδηγώντας τους συντελεστές ως προς την εκτέλεσή τους. Συντονίζονται έτσι και συνεργούν με τους υπόλοιπους δραματικούς κώδικες, λειτουργούν σχολιαστικά ως προς τον δραματικό λόγο, στέκονται απέναντί του, εισάγοντας αντιθέσεις και νέες προοπτικές, παρεκβάσεις που υποστηρίζουν συγκεκριμένα ρητορικά και θεατρικά αποτελέσματα και ενισχύουν τη γενική στόχευση του εκάστοτε έργου.

Αυτή η διακριτή λειτουργία τους και η αλλαγή λειτουργίας (Funktionswechsel ) που εισάγουν επί σκηνής βρίσκονται ενδεχομένως στη βάση της αυτονόμησής τους, με δεδομένο ότι ο Καμπανέλλης αντιμετωπίζει το κάθε τραγούδι ως ολοκληρωμένο έργο, σε όλα τα επίπεδα, θεματικό, μορφικό, γλωσσικό. Αντλεί στοιχεία από τις πηγές του λαϊκού πολιτισμού (στις «Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη», ο Πούχνερ υπογραμμίζει τον λαογραφικό τους πλούτο στον οποίο θα έπρεπε να εγκύψουν οι μελετητές), ως έκφρασης μιας προαιώνιας συλλογικής μνήμης, χωρίς να παραγνωρίζει ωστόσο τη θέση του Μπρεχτ όσον αφορά τη λαϊκότητα σε σχέση με τα μέσα που αξιοποιεί το θέατρο. Χρησιμοποιεί τη ζωντανή, λαϊκή γλώσσα και τα ποικίλα κοινωνιόλεκτά της και οικείους ρυθμούς, με ή χωρίς ομοιοκαταληξία. Και γράφει στίχους που απευθύνονται στον νου των θεατών, κατά το μπρεχτικό πρόταγμα, που επιδιώκουν να υποστηρίξουν τον κόσμο στην κατανόηση του κόσμου, των συγκεκριμένων σχέσεων που τον δομούν.

Ο ορισμός της λαϊκότητας από τον Μπρεχτ, ως εν εξελίξει συνθήκης σε σχέση με το έργο τέχνης, συναντά έτσι το «ελιτίστικο θέατρο για όλους» που ζητούσε ο Αντουάν Βιτέζ, ένα θέατρο υψηλής ποιότητας για το ευρύ κοινό. Όσο κι αν μοιάζει οξύμωρο ένα τέτοιο σύνθημα, που συνδυάζει τον ελιτισμό με τη λαϊκότητα, ορίζει εντέλει με τον καλύτερο τρόπο το πραγματικά λαϊκό θέατρο, απαιτητικό και μαζί παιδευτικό, που σέβεται τον λαό χωρίς να κάνει υποχωρήσεις σε επίπεδο αισθητικής – όπως είναι το θέατρο του Καμπανέλλη. Ο Καμπανέλλης, υπερασπιζόμενος την εγγενή πολιτική φύση του θεάτρου ενάντια σε κάθε κομματική και απλουστευτική θεώρησή του, το όριζε ως «ηθική συνείδηση της κοινωνικής πραγματικότητας» και το συναρτούσε προς την επιθυμία του να τον καταλαβαίνουν όλοι. Μια επιθυμία που περνάει οπωσδήποτε μέσα από τα τραγούδια του και δεν έρχεται σε καμία περίπτωση σε αντίθεση με το αίτημα της απαιτητικής δημιουργίας, αλλά την ενισχύει.

Στον δίσκο με τα τραγούδια που έγραψε για τη μετάφραση-διασκευή του έργου του Μπρέχτ Ο κύκλος με την κιμωλία (1975) και τα οποία μελοποίησε ο Νίκος Μαμαγκάκης (Μαμαγκάκης-Καμπανέλλης), δημοσιεύεται ένα άτιτλο κείμενο του, στο οποίο σχολιάζει: «Μια σειρά τραγούδια καταυγάζουν το έργο. Στίχοι σπαρακτικά τρυφεροί, άλλοι ανελέητα σατιρικοί, άλλοι σκληροί σαν το σίδερο. Έτσι είναι πάντα οι στίχοι του Μπρεχτ, του πιο μεγάλου δραματικού ποιητή της εποχής μας. Προσπάθησα μεταφράζοντας από τα γερμανικά, ν’ αποδώσω στη δική μας γλώσσα το πυκνωμένο αίσθημα, την τραχιά ευθύτητα, το σκώμμα, τις αδρές εικόνες που ζούνε σε κάθε μπρεχτικό στίχο» (Άκουσε τη φωνή μου κι έλα, 262, στο εξής Άκουσε, η υπογράμμιση δική μας). Περιγράφοντας στο κείμενο αυτό τους στίχους του Μπρεχτ, ο Καμπανέλλης περιγράφει εντέλει και τους δικούς του στίχους, τα δικά του τραγούδια.

Πολλά τραγούδια του Καμπανέλλη έχουν λοιπόν στίχους σκληρούς σαν σίδερο.  Ιστορικά προσδιορισμένα, εκφράζουν εντούτοις σχέσεις που παραμένουν ενεργές και ως εκ τούτου συνεχίζουν να λειτουργούν και στις νέες συνθήκες. Στα παρακάτω παραδείγματα, η λαϊκότητα αντιπαρατίθεται, κατά το παράδειγμα του Μπρεχτ, στη φτωχοκαπηλεία, τον οίκτο για τον φτωχό και τον θρήνο για τα βάσανά του (Από σκηνής κι από πλατείας, 1990, 64). Στα χορικά των τραμπούκων, λόγου χάρη, στο έργο Ο εχθρός λαός (1975), ο τραμπούκος απευθύνεται συχνά στον λαό. Στο α χορικό, του δείχνει την πραγματικότητα, τότε αλλά και τώρα (Άκουσε, 105):

Στήσε τώρα τ’ αυτί κατά ’κει

και θα μάθεις ευθύς το γιατί

και οι μεν και οι δε χέρι-χέρι,

μες τη θύελλα που θα ’ρθει -κι ο Θεός βοηθός-

θα’ ναι πάλι οι καλοί συνεταίροι.

Και θα δεις, το λοιπόν,

ότι μ’ όσα εσύ επισήμως μαθαίνεις

το καπάκι μονάχα του τέντζερη σε αφήνουν να δεις

που ’χουν πάντα κλειστό,

Μα που εσύ με την πίστη σ’ αυτούς

που σε κλέβουν, ζεσταίνεις.

Στο γ χορικό, τον ταρακουνάει, αφού έχει περιγράψει λίγο παραπάνω πώς είναι έτοιμος να βάλει φωτιά στην Αθήνα για να αναγκάσει τον κόσμο να αναζητήσει έναν σωτήρα που θα επιβάλει την τάξη  (Άκουσε, 117):

Λόγου χάρη, άκου εδώ πέντε λόγια σταράτα.

Φταις κι εσύ που η μοίρα σου

μαύρη κι άραχλη είναι!

Κι όπως πας, τέτοια πάντα και χειρότερη θα ’ναι,

εάν κάποιο πρωί μ’ άλλο νου δεν ξυπνήσεις.

Γιατί βλάκας δεν είσαι,

ούτε η πείρα σου λείπει

για να δεις καθαρά με τι κόλπα οι μεγάλοι

σε παν και σε φέρνουνε

στα νερά τα δικά τους!

[]

Αχ, τι κόλπο, μανούλα μου,

και τι σχέδιο κέντημα

με γαλάζια κλωστή δουλεμένο!

Γιατί αυτοί εκεί πάνω

που οι δικές σου οι σκέψεις

«κι η Ελλάδα τους Έλληνες!

προκοπή, ελευθερία

και ψωμί και παιδία»,

τους χαλάνε τον ύπνο

κι ουδαμώς δεν αρέσουν,

από σας θα ’χουν πάρει εντολή

να σας δέσουν!

Το «Παράπονο», από τον Κύκλο με την κιμωλία, είναι εντελώς επίκαιρο σήμερα, που θεριεύουν οι φλόγες του πολέμου (Άκουσε, 133):

Γιατί τα παλικάρια μας δε ζούνε μες στο αίμα

και δίχως δάκρυα τα κορίτσια μας γιατί;

Γιατί μοσχάρια μοναχά είναι μακελεμένα

και οι δακρυσμένες οι ιτιές στη λίμνη την αυγή;

Θέλει ο τρανός μας βασιλιάς

καινούργια επαρχία

το γάλα κάνουν του φτωχού

μπαρούτι και φαρμάκι

για να κυριευτεί του κόσμου η στέγη

χαλάλι κι η μικρή σκεπή που ’χει το καλυβάκι.

Οι διάδρομοι του κράτους

ξεχειλάνε γραφειοκράτες,

τα ποτάμια πνίγουν τους αγρούς,

δες αυτούς που δεν μπορούνε

ν’ ανεβάσουν τα βρακιά τους,

κυβερνάνε τους λαούς.

Άλλα είναι ανελέητα σατιρικά, όπως το «τραγούδι του Κέρβερου» από το έργο Μια κωμωδία (Άκουσε, 163:

αχ, τι μαρτύριο μεγάλο

η μοναξιά του αστυνόμου

τι τραγωδία η ζωή του

μέσα στην ερημιά του νόμου

τόσες σου φέρνω κάθε μέρα

χειροπιαστές παρανομίες

μα εσύ φαρμάκι με ποτίζεις

έτσι που όλα τα νομίζεις

ηλίθιες καχυποψίες

αχ τι μαρτύριο μεγάλο.

Άλλα τέλος είναι σπαρακτικά τρυφερά, παραμένοντας συγκλονιστικά πολιτικά και ως εκ τούτου με σιδερένια αιχμή, όπως το γνωστό «Προσκύνημα» από το Μεγάλο μας τσίρκο, με τις μανάδες που ζητάνε τα παιδιά τους, τον Ορέστη και τη Μαρία, τα «παιδιά που κοιμήθηκαν / κάτω απ’ τα ματωμένα νύχια του περιστεριού» στο Πολυτεχνείο – ένα τραγούδι που προστέθηκε στην παράσταση εκ των υστέρων και κυκλοφόρησε σε δισκάκι, μαζί με το τραγούδι «Ο άσωτος». Ή το «Άσμα ασμάτων», που γράφτηκε πάνω στο Μαουτχάουζεν κι αποτελεί ως σήμερα έναν ύμνο για όσους έχασαν τη ζωή τους στο συγκεκριμένο στρατόπεδο του θανάτου – ο ίδιος αφηγείται σε ένα ανέκδοτο κείμενό του πώς, στην πρώτη του επίσκεψη στο στρατόπεδο μετά την απελευθέρωσή του, το 1980, άκουσε το τραγούδι, ρώτησε στη γραμματεία του στρατοπέδου τι είναι αυτό και έλαβε την απάντηση ότι είναι είναι εδώ και χρόνια το “τραγούδι” του Μαουτχάουζεν, το μουσικό του μνημείο.  Και κάποια άλλα, τρυφερά ερωτικά, όπως το γνωστό και πολυτραγουδισμένο «Στρώσε το στρώμα σου» («Πρώτο παρηγοριάς») και άλλα τραγούδια από τη Γειτονιά των αγγέλων. Στο συγκεκριμένο έργο, που ήταν για καιρό χαμένο και για τον ίδιο τον συγγραφέα και βρέθηκε το 2012 στη Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη», ο έρωτας βρίσκεται στο επίκεντρο της αποτύπωσης της μετεμφυλιακής κοινωνίας, με τους διαχωρισμούς και τα στεγανά της, αλλά και τις χαρές και τις λύπες της καθημερινής ζωής των φτωχών ανθρώπων.

Ένα από τα πλέον ενδεικτικά και εξαιρετικά δείγματα της ποιητικής του Καμπανέλλη όμως, το οποίο ανοίγει και κάποιους νέους δρόμους στην αποτίμηση της δυναμικής και της διαχρονικότητας των τραγουδιών του, αποτελεί το «Καλήν εσπέραν» («Έναρξις») με το οποίο ξεκινά το έργο Το μεγάλο μας τσίρκο. Πέραν της ευθείας απεύθυνσης στους θεατές, την οποία συναντούμε και σε άλλα τραγούδια, στο συγκεκριμένο τραγούδι ο Καμπανέλλης καταφέρνει κάτι ιδιαιτέρως δύσκολο, να συναιρέσει την μπρεχτική και βιτεζική λαϊκότητα σε μια εκδοχή που φέρει το δικό του, εντελώς προσωπικό στίγμα. Το παραθέτουμε στην οριστική του έκδοση (Άκουσε, 79-81):

Καλήν εσπέραν (Έναρξις)

Καλήν εσπέραν αφεντάδες,

καλώς ορίσατε κυράδες.

Καλώς ορίσατε, κυράδες,

καλήν εσπέραν, αφεντάδες.

Μέλισσες μάζεψαν τη γύρη,

τη φέρανε στο πανηγύρι.

Οι μέλισσες ζυμώνουν μέλι,

ήλιε μου, φάε και μη σε μέλει.

Τα φίδια φέραν το φαρμάκι,

τα παλληκάρια το μεράκι.

Το μπρούσκο βράζει στο βαρέλι,

ήλιε μου, πιες και μη σε μέλει.

Με όσα κι αν πω κι ό,τι κι αν δείτε,

να μη μου παραξενευτείτε.

Όσα χωράνε στην αλήθεια,

δεν τα βαστάν τα παραμύθια.

Κελαϊδάνε οι γαϊδάροι

και γκαρίζουν τα πουλιά.

Βγάζει κρίνους η τσουκνίδα,

σκόρδα η τριανταφυλλιά.

Η πορτοκαλιά κρεμμύδια

και καρπούζια η μηλιά.

Θέλω να σ’ έχω και να μ’ έχεις,

τα μυστικά μου να κατέχεις.

Τα μάτια σου είν’ ο ουρανός μου

και το τραγούδι σου ο καημός μου.

Γαλάζια θάλασσα η ποδιά σου,

άστρα στολίζουν τα μαλλιά σου.

Ο Αυγερινός σαν πρωτοφέξει,

ο ήλιος θα ’ρθει να σε κλέψει.

Θα ’χει βιολιά για να χορέψει

και δώρα για να σε πλανέψει.

Καταπράσινος ο ήλιος,

το χωράφι θαλασσί.

Κόψε ψάρια από τ’ αμπέλι

κι από τη συκιά τυρί.

Γέμισέ μ’ από τη βρύση

το καλάθι με κρασί.

Άγιε μου Γιώργη καβαλάρη,

έβγα ψηλά στο κεφαλάρι.

Βάλε και την αρματωσιά σου,

καβάλα τ’ άλογο και βιάσου.

Το δράκο χτύπα να σκοτώσεις,

την κοπελιά να λευτερώσεις.

Η κοπελιά είναι δική σου

κι είναι γλυκιά σαν το ψωμί σου.

Και δροσερή σαν το κρασί σου

η κοπελιά είναι δική σου.

Βόσκουν βάρκες στο λιβάδι,

χορταριάζει ο ουρανός.

Βγαίνει ο ήλιος απ’ τη δύση,

κακαρίζει ο Αυγερινός.

Και τ’ αυγά κλωσάει ο λύκος,

που ’καμε ο πετεινός.

Στο συγκεκριμένο τραγούδι, ο Καμπανέλλης στήνει έναν ολόκληρο, παραδοξολογικό και οικείο κόσμο, με υλικά της φύσης και της ανθρώπινης εμπειρίας και πρακτικής και με τον τρόπο των παραμυθιών, προκειμένου να αναδείξει τελικά την πολυπλοκότητα και τις κρυμμένες όψεις της πραγματικότητας: «όσα χωράνε στην αλήθεια, / δεν τα βαστάν τα παραμύθια». Αυτή η πρακτική λοιπόν, πέραν του επικού θεάτρου, τον φέρνει κοντά στον Σαίξπηρ και τη λειτουργία των τραγουδιών στο έργο του. Ο Καμπανέλλης τραβά την προσοχή στο ίδιο το τραγούδι, την παραδοξότητα και τη διαφορετικότητά του, μέσα από την οποία ορίζει τον θεατρικό χώρο ως έναν οικείο αλλά άλλο χώρο, όπως τελικά ήθελε και ο Μπρεχτ. Έναν χώρο που με το τραγούδι γίνεται μαγικός και μαζί προετοιμάζει για την πλέον ρεαλιστική εμπειρία.

Τέλος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα -πολύ λιγότερα οπωσδήποτε- τραγούδια που ο Καμπανέλλης έγραψε για τον κινηματογράφο και για κάποιες ειδικές περιστάσεις, όπως η «Μαργαρίτα Μαγιοπούλα» από τη διασκευή της Κάρμεν το 1953, και άλλα μεμονωμένα τραγούδια που συμπεριλήφθηκαν σε δίσκους. Τα τραγούδια αυτά διαφοροποιούνται προφανώς από τα θεατρικά του τραγούδια ως προς τη λειτουργία τους, αλλά παραμένουν βαθιά λαϊκά, καθώς συνεχίζουν να αποτυπώνουν την παλλόμενη, πολύμορφη ανθρώπινη εμπειρία της σκέψης και, κυρίως εδώ, του αισθήματος.

Στον δίσκο Βυζάντιο 976 – Η γιορτή των Καλένδων, που περιλαμβάνει τραγούδια από την ομώνυμη τηλεοπτική παραγωγή σε σενάριο του Καμπανέλλη, μελοποιημένα από τον Σταύρο Ξαρχάκο, ο Καμπανέλλης επισημαίνει ότι «η μουσική και τραγούδια του δίσκου θέλουν μόνο με κάποιους νέους τόνους και χρώματα να πουν πως οι καιροί μοιάζουν σαν σταλαγματιές νερό απ’ την ίδια πανάρχαια βρύση» (Άκουσε, 263). Ο Καμπανέλλης κατάφερε και πέρασε στα τραγούδια του τον ήχο αυτής της σταλαγματιάς, ίδιας και μαζί ιδιαίτερης, οικείας και ξένης, για τις επόμενες γενεές.

Ενα ποίημα του Ιάκωβου Καμπανέλλη

στο περιοδικό Ο σκούφος της δημοκρατίας

(1965)

Ο φιλέρευνος βιβλιοθηκονόμος και βιβλιογράφος  Γιώργος Κατσαμάκης ανέσυρε ένα σατιρικό ποίημα του Καμπανέλλη,  μια παρωδία της καβαφικής «Ιθάκης» δημοσιευμένη το 1965 στο περιοδικό Ο σκούφος της δημοκρατίας. Το δημοσίευσε στο ιστολόγιό του (http://vivliothekarios.blogspot.com/2021/10/blog -post.html) και με την ευγενική άδειά του το αναδημοσιεύουμε εδώ.

Δύο κείμενα του Ιάκωβου Καμπανέλλη

για τον ναζισμό

Το πρώτο κείμενο, γραμμένο το 1993, βρέθηκε από την κόρη του Καμπανέλλη στα χαρτιά του και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά μετά τον θάνατό του στην εφημερίδα Αυγή. Το δεύτερο δημοσιεύτηκε τον Ιούνιο 1994 στο περιοδικό «Εμβόλιμον», στο αφιερωματικό τεύχος του για τα πενήντα χρόνια από τη σφαγή του Διστόμου.

Είμαι ένας από τους επιζήσαντες κρατούμενους στο SS στρατόπεδο συγκεντρώσεως και εξοντώσεως του Μαουτχάουζεν. Ένας από εκείνους που τον Μάιο του 1945 κλαίγοντας και ελπίζοντας εφώναζαν ποτέ πια! Ήταν τότε που οι οπαδοί του ναζισμού έχασαν τον πόλεμο.

Ο ναζισμός όμως επέζησε. Κυρίως γιατί αιώνιες κοινωνικές πληγές αφέθηκαν αθεράπευτες. Και μένουν ακόμα! Και επιπλέον, γιατί η αντικομμουνιστική υστερία έκαμε τον ναζισμό να ξεχνιέται, και κάποτε και να αθωώνεται.

Μετά από 48 χρόνια αυτό που θέλω να φωνάξω είναι πάλι;

Φίλοι μου, θυμηθείτε: ο Αδόλφος Χίτλερ δεν έπεσε απ’ το διάστημα. Ούτε ήταν ένας και μόνος. Ήταν το διαμόρφωμα δεκάδων χιλιάδων αφανών χιτλερίσκων στη Γερμανία και την Αυστρία. Και όχι μόνο εκεί. Χιτλερίσκων διάσπαρτων σε μεγάλες και μικρές πόλεις, σε χώρους εργασίας, σε γειτονιές, σε συντροφιές, σε οικογένειες.

Και ο ναζισμός δεν ήταν ιδέα ενός και μόνου διεστραμμένου εγκεφάλου. Ήταν η συμπύκνωση της νοσηρής πολιτικής αντίληψης εκατοντάδων χιλιάδων ατόμων, φορέων του μικροβίου του ρατσισμού, του εθνικισμού, της μισαλλοδοξίας, της τελικής λύσης όλων των προβλημάτων με τη βία, τη φωτιά και το τσεκούρι.

Ο ναζισμός δεν άρχισε με τον Χίτλερ, γι’ αυτό και δεν τον πήρε μαζί του, δεν εμφανίστηκε μόνο στη Γερμανία, γι’ αυτό και δεν επανεμφανίζεται μόνο εκεί. Αλλά παντού όπου ουσιαστικά κοινωνικά προβλήματα τον τρέφουν. Και ο κίνδυνος τώρα δεν είναι η εμφάνιση ενός νέου Χίτλερ και η σπορά ενός άλλου μεγάλου πολέμου. Ο κίνδυνος είναι η αδιαφορία για τα αίτια που αναγεννούν τον ναζισμό και εν συνεχεία η απάθεια και η ανοχή για ένα φαινόμενο που μπορεί να εξελιχθεί σε μαζική διανοητική μόλυνση.

Οι μεγάλοι πόλεμοι δεν αρχίζουν στα πεδία των μαχών, ούτε οι ολέθριες πολιτικές ιδεολογίες ξεκινούν από μαζικές συγκεντρώσεις, σε πλατείες. Αρχίζουν ανύποπτα στους χώρους της καθημερινής μας ζωής, ξεκινούν ακόμη και μέσα απ’ το ίδιο μας το σπίτι. Εκεί φωλιάζουν όλα. Γι’ αυτό μόνο με την πίστη σε μια καθημερινή ζωή, που να μας χωράει όλους, απροκατάληπτη και δίκαιη προς όλους μπορούμε έστω και καθυστερημένα να πετύχουμε αυτό που τόσο προσδοκούσαμε τον Μάιο του 1945: ένα πραγματικό ποτέ πια.

* * *

Ο χαρακτηρισμός «νεοναζισμός» είναι λάθος. Δεν πρόκειται για κάτι «νέο». Είναι ο ίδιος εκείνος ναζισμός που έφερε τη θεομηνία που κατακρεούργησε και τους αθώους κατοίκους του Διστόμου. Είναι ο ίδιος εκείνος παληός ναζισμός που έχασε τον πόλεμο, αλλά το τέλος του πολέμου δεν ήταν και δικό του τέλος. Και δεν ήταν το τέλος του γιατί αυτοί οι ίδιοι που τον πολέμησαν για να τον εξαλείψουν έγιναν μαθητές και διάδοχοι της πολιτικής θεωρίας του «ζωτικού χώρου» και της υπεροχής δια των εξοπλισμών. Τα γεγονότα, που συντάραξαν την οικουμένη στα χρόνια 1933 -1945, αντί να είναι για την ανθρωπότητα μάθημα για να αποφύγει τα ίδια κακούργα λάθη, έχουν χρησιμοποιηθεί σαν προηγούμενο, σαν άδεια που επιτρέπει την επανάληψή τους. Ο ναζισμός στην πραγματικότητα δεν δικάστηκε και δεν καταδικάστηκε ποτέ. Η δίκη της Νυρεμβέργης ήταν μια θεαματική παράσταση δίκης για να δοθεί στον πικραμένο μια εντύπωση δίκης και τιμωρίας. Τρίχες. Ουσιαστικά η δίκη της Νυρεμβέργης ήταν συχωροχάρτι. Ο γερμανικός λαός αθωώθηκε για την λατρεία του στον Χίτλερ, για την συμμετοχή του στα όσα διέταξε ο Φύρερ του, για τη συνεργασία ή ανοχή στα αδιανόητα εγκλήματα του ναζισμού και των ναζί δολοφόνων. Η Γερμανία ενισχύθηκε οικονομικά όσο καμιά άλλη χώρα για να ξαναχτίσει και να ξαναβάλει μπροστά τη βιομηχανία της. Οι στρατάρχες  της, οι στρατηγοί της, οι επί πολέμου και κατοχής αξιωματούχοι της έγιναν  τα νέα αφεντικά. Εν ονόματι του σοβιετικού και κομμουνιστικού κινδύνου μπήκε και στο ΝΑΤΟ, έγινε μεγάλη πολιτική και (έστω και χωρίς στρατό) μεγάλη στρατηγική δύναμις. Από την πρώτη μέρα της ίδρυσης της Ευρωπαϊκής Κοινότητας ήταν το δυναμικώτερο μέλος και τώρα στην Ευρωπαϊκή Ένωση είναι κάτι παραπάνω από ο υπ’ αριθμόν Ένα εταίρος. Είναι ο κυρίαρχος εταίρος που χρησιμοποιώντας προς ίδιο όφελος την οντότητα της Ευρωπαϊκής Ένωσης επεμβαίνει καθοριστικά στη μοίρα άλλων χωρών. Ίδε διάλυση της Γιουγκοσλαβίας και τις συνέπειες σ’ όλη την έκταση των Βαλκανίων.

Δεν τα λέω αυτά για να κατηγορήσω τη Γερμανία. Ο κάθε λαός το συμφέρον του κοιτάζει να υπηρετήσει και πολύ περισσότερο οι λαοί που το επιδιώκουν αυτό «με όλα τα μέσα». Άλλωστε για το ότι σήμερα οι περισσότερες κυβερνήσεις της Ευρώπης έχουν για «ανώτερό τους» την γερμανική ευθύνεται ολόκληρη η εν πολλαίς αμαρτίαις περιπεσούσα «δυτική συμμαχία».

Όταν παρ’ όλα τα χιλιάδες στην κατεχόμενη τότε Ευρώπη Δίστομα και Καλάβρυτα, τα Άουσβιτς, τα Μαουτχάουζεν και τα άπειρα πρωτοφανή κακουργήματα που συνθέτουν τη μεγαλύτερη και ειδεχθέστερη ανθρωποκτονία στην παγκόσμια ιστορία, η Γερμανία και οι γερμανοί έχουν την λαμπρή τύχη να είναι τα αφεντικά της Ευρώπης, γιατί να μην ξανανθίσει ο ναζισμός; Σε καλό δεν τους βγήκε;

Η αναγέννηση του ναζισμού δεν οφείλεται βέβαια μόνο σ’ αυτό. Είναι κι άλλες οι αιτίες, είναι καθαρά κοινωνικές. Αλλά την άδεια να εμφανίζεται με τα ίδια σύμβολα και να δρα με τα ίδια τρομοκρατικά μέσα την παίρνει απ’ τον ατιμώρητο, ακαταδίκαστο, προστατευμένο και φυλαγμένο χιτλερικό ναζισμό. Δυστυχώς.

Μην πάψετε ποτέ να θυμάστε και να μνημονεύετε τη σφαγή του Διστόμου. Ποτέ! Μην αφήσετε να ξεχαστεί όπως ξεχάστηκαν άλλα παρόμοια εγκλήματα. Μην αφήσετε να την παραλάβει η τεχνητή αμνησία της πολιτικής. Αμνησία και πολιτική που συμφέρουν μόνον τους ενόχους. Η μόνη αντίσταση στην κτηνωδία της αμνησίας, της λήθης, της ύπουλης συχώρεσης είναι ο πόνος για τα αθώα θύματα όπως τα τραγικά εκείνα  του Διστόμου στις 10 Ιουνίου 1944. Ενώνω τη μνήμη μου με τη δική σας και σας υπόσχομαι πως «δε θα ξεχάσω»

Ι.Κ.