Η σχέση του Νικόλα Κάλας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό του ’30*

Η σχέση του Νικόλα Κάλας

με τον ελληνικό υπερρεαλισμό του ’30*

―Αλεξάνδρα Δεληγιώργη―

* Απόσπασμα από την ανέκδοτη μελέτη ιστορικού ενδιαφέροντος : Ο κριτικός Ν. Κάλας και οι δίχως τέλος κατακτήσεις του μοντερνισμού.

Νικόλας Κάλας

[…] Η ανάγκη για μάγευση, συγκίνηση, ανάταση κρίθηκε ρομαντική στο βαθμό που καλεί τη φαντασία να ανοίξει τον δρόμο σε κατακτήσεις «πέρα από το κακό και τη συνήθεια», ικανές να διεγείρουν την απορία, το δέος, τη σωτήρια έκπληξη, το άνοιγμα στον προβληματισμό. Ο υπερρεαλισμός, με όλη την καλλιτεχνική και φιλοσοφική σκευή του, ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα για ικανοποίηση αυτής της ανάγκης , καθώς ήταν γέννημα μιας κουλτούρας που σημαδεύτηκε από την κόλαση των χαρακωμάτων του Α Παγκοσμίου πολέμου και ετοιμαζόταν να υποστεί την κόλαση ενός ακόμη μεγάλου πολέμου, συνέχεια του πρώτου.

Στο μεσοδιάστημα, η ανάγκη των ανθρώπων να υπάρξουν σαν άνθρωποι εκφράστηκε με μια πνευματική έκρηξη που κράτησε ενεργό τον μοντερνισμό, στην κύρια έκφανσή του, τον υπερρεαλισμό. Όπως τόνιζε ο Ν.Κ./Σπιέρος, στο άρθρο του «Για τις δίχως τέλος κατακτήσεις του ρομαντισμού»1 το 1937, ο υπερρεαλισμός ήταν για τα μέτρα του μεσοπολέμου, η μόνη δυνατή έκφραση όσου και όποιου ρομαντισμού απαιτούσε ο φωτισμός όψεων του πραγματικού που τρομάζουν.

Στην απαρχή του, στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός, στις διάφορες εθνικές εκδοχές του, συνδέθηκε με την σθεναρή εναντίωση ποιητών και διανοουμένων στην μετεξέλιξη του καρτεσιανού ορθολογισμού σε εργαλείο οργάνωσης της καπιταλιστικής κοινωνίας. Με την εναντίωσή του στον άκαμπτο εργαλειακό ορθολογισμό που προώθησε ο Διαφωτισμός, ο ρομαντισμός, προβάλλοντας τη δύναμη του συναισθήματος, είχε ένα διαχρονικό εκτόπισμα που δεν έπρεπε να χαθεί.

Τίποτα δεν απέκλειε, επομένως, ένας ρομαντισμός με άλλο πρόσωπο να ασκήσει πάλι κριτική, στους χαλεπούς καιρούς μετά την σοβιετική επανάσταση του ’17, ανάλογη με εκείνη που άσκησε, μετά την γαλλική επανάσταση. Αντίθετα, όλα συνηγορούσαν γι’ αυτήν.

Ο Ν.Κ. ενώ παρακολουθεί τις δράσεις των υπερρεαλιστών, ιδίως μετά το 1933, προσχωρεί εντέλει στον κύκλο τους, μόνον όταν φεύγει οριστικά από την Αθήνα, το 1937, αλλά και πάλι, όχι ως οπαδός ούτε ως απολογητής, αλλά ως ενεργός συμμέτοχος που φιλοδοξεί να εμπλουτίσει τον Υπερρεαλισμό με επιστημολογικούς, αισθητικούς και ηθικούς προβληματισμούς ικανούς να διευρύνουν το φάσμα και την προοπτική του. Η πρόθεση αυτή γίνεται εμφανής στις Εστίες πυρκαϊάς που εκδίδει στο Παρίσι, το 1938 και στο υπό μορφή συνέντευξης “Meaning of Surrealism” ή στο “Surrealist pocket Dictionary” που δημοσιεύονται, το 1940, στο New Directions in Prose & Poetry, αλλά και σε δοκίμια που γράφει και δημοσιεύει πολύ αργότερα, στις δεκαετίες του 1960-’70, όπως το Challenge of Surrealism κ.ά.

Στο μεταξύ, ενώ η κριτική θέση που παίρνει στα άρθρα του της δεκαετίας 1929-1938, σχετικά με τα τεκταινόμενα των ελληνικών γραμμάτων, εντείνει την αναφορά του Ν.Κ./Σπιέρου στον υπερρεαλισμό, το άνοιγμα αυτό δεν επηρεάζει άμεσα την ποίησή του. Στην πρώιμη φάση της, παρακολουθεί και δοκιμάζει τις δυνατότητες των νέων αισθητικών ρευμάτων στην Ευρώπη, της λεγόμενης πρωτοπορίας. Αρχικά, με την πρόθεση να αποδώσει τον σφυγμό και τον ρυθμό της σύγχρονης ζωής και όσα πρωτοφανή και ασύλληπτα επιφυλάσσει, που προκαλούν κατάπληξη και τρόμο όσον αφορά το μέλλον της, ανοίγεται στον φουτουρισμό, αλλά και στην ποίηση των συγχρόνων του Ευρωπαίων κλασικών και μοντερνιστών.

Με την μετατόπιση των αισθητικών ενδιαφερόντων του από τον φουτουρισμό και το νταντά στον υπερρεαλισμό, αλλάζει και το σημείο της ποιητικής του αναφοράς. Καθώς το βάρος μετατοπίζεται από τον μόχθο της βιομηχανικής παραγωγής και από την αλλοτρίωση της μισθωτής εργασίας στην οδύνη του σύγχρονου ανθρώπου που καλείται να καταβάλει ένα τόσο ακριβό αντίτιμο για την εξασφάλιση του μέλλοντός του, αποκτά συναίσθηση του τραγικού χαρακτήρα της ύπαρξης. Ο αυθορμητισμός που οδηγεί στην τραγική πράξη, καθώς εντοπίζεται στην απόγνωση ή στην οργή των τραγικών ηρώων, συνορεύει με τον αποκαλούμενο, λανθασμένα, «αυτοματισμό» της γραφής που εισηγούνται οι υπερρεαλιστές. Η συνειδησιακή ροή που αποδίδει ο ελεύθερος συνειρμός μιας αυθόρμητης γραφής και βοηθά το ασυνείδητο να αρθρώσει τον άλογο λόγο του, είναι το όριο όπου εξυφαίνεται το τραγικό της εν σχέσει ύπαρξης. Με αυτή την τροπή της ενασχόλησής του με τα ευρωπαϊκά γράμματα και της κριτικής και ποιητικής δράσης του, στην Αθήνα του ’30, ο Ν.Κ. ωριμάζει για να μπορέσει να επεξεργαστεί, σαν έτοιμος από καιρό, την δική του αισθητική, στην ουσία και την προοπτική της.

Το ότι η ποίησή του, ακόμη και στην φάση της ενθουσιώδους ανακάλυψης του υπερρεαλισμού, δεν είναι υπερρεαλιστική, δεν είναι δική μου εικασία. Σε γράμμα του στον εκδότη του περιοδικού Νέα Φύλλα, σταλμένο τον Μάρτιο του 1937, γράφει: «Δεν επιθυμώ να περάσω για ειδικός στο θέμα της ιστορίας του υπερεαλισμού ούτε να θεωρηθεί πως οι ιδέες μου γι’ αυτόν αποτελούν πιστή έκφραση των απόψεων του θεωρητικού αρχηγού του Αντρέ Μπρετόν. Επειδή, όμως, στη διαμόρφωση της σκέψης μου και των αισθημάτων μου, οφείλω πολλά στον υπερρεαλισμό , θέλω να αποφύγω να γίνονται παρεξηγήσεις, ιδίως όταν νομίζω πως βλάπτουν την υπόθεση του υπερρεαλισμού. Και την βλάπτουν, κατά τη γνώμη μου, όταν παρουσιάζονται στους αναγνώστες για παράδειγμα υπερρεαλιστικής γραφής κείμενα που δεν είναι υπερρεαλιστικά»2. Αμέσως παρακάτω ο Ν.Κ. σπεύδει να διευκρινίσει ότι τα Ποιήματα που εξέδωσε με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος, με κανένα τρόπο δεν είναι υπερρεαλιστικά.

Βέβαια, δεν μας λέει τι είναι, γιατί δεν είναι αυτό το θέμα της επιστολής που γράφει, αλλά είναι πρόδηλο ότι ο Ν.Κ./ Ν.Ράντος εμπνεύστηκε τα Ποιήματα, αρχικά, από τον φουτουρισμό που ενέπνευσε και τον Μαγιακόφσκυ για να τον εγκαταλείψει, όταν αντιλαμβάνεται ότι στην Ιταλία, ο φασισμός χρησιμοποίησε τον φουτουρισμό ως ιδεολογικό του προκάλυμμα.

Ούτε, όμως, και το ποίημά του «Συμβόλαιο με τους δαίμονες» που απόσπασμά του δημοσιεύει, όταν η φιλία του με τον υπερρεαλιστή ποιητή της Υψικαμίνου Ανδρέα Εμπειρίκο, φαίνεται να έχει διαγράψει τον κύκλο της, είναι υπερρεαλιστικό ποίημα. Πρόκειται, αντίθετα, για ένα δραματικό ποίημα στο οποίο ο δημιουργός του έρχεται αντιμέτωπος με την τραγικότητα της ζωής, της Ιστορίας, της ανθρώπινης (συν)ύπαρξης, την οποία θεωρεί ως την αληθινή πρόκληση για κάθε μεγάλο ποιητή.

Παρακολουθώντας τις εξελίξεις που σημειώνει, σε όλη την παραπέρα πορεία της, η παράδοση των Γερμανών ιδεαλιστών και ρομαντικών των αρχών του 19ου αιώνα, ο Ν.Κ. επιμένει ότι η τραγικότητα ζωής, (συν)ύπαρξης, Ιστορίας είναι έκφραση της πραγματικότητας στον απόλυτο βαθμό. Συστήνει, επομένως, τον πυρήνα της ποίησης. Ως τέτοια, είναι ένας επικίνδυνος τόπος τον οποίο, όπως παρατηρεί, αποφεύγουν οι μικροί ποιητές λόγω των κινδύνων που ενέχει, για να στραφούν στους δικούς τους, μικρούς, εσωτερικούς λαβυρίνθους3.

Για τον Ν.Κ., που εντοπίζει στην ποίηση του Καβάφη την τραγικότητα του ελληνισμού ως απόρροια της αποτυχίας του και της παρακμής του, οι εσωτερικοί λαβύρινθοι, που γίνονται αντικείμενο ποιητικής εξερεύνησης, εδράζουν σε μιαν υποκειμενικότητα κλεισμένη στον εαυτό της, που τον αφήνει παγερά αδιάφορο, γιατί αποκτούν ποιητική μορφή, αγνοώντας την σχέση τους με τον κόσμο και την Ιστορία. Αποτέλεσμα είναι να μην αναμετρώνται με τα εμπόδια που η αντικειμενική πραγματικότητα ορθώνει σε όσους τολμούν να συγκρουστούν μαζί της.

Εκτός από το απόσπασμα από το Συμβόλαιο για τους δαίμονες, ο Ν.Κ./Ράντος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά, στα Νέα φύλλα, άρθρο για τον ελληνικό υπερρεαλισμό όπου με σκοπό να ενημερώσει τους αναγνώστες, τους παραπέμπει στη σχετική μελέτη του Μέντζελου, δημοσιευμένη, το 1931, στο περιοδικό Λόγος. Στον Υπερρεαλισμό προσχωρεί το 1938, στο Παρίσι, όταν σε μια σπάνια στιγμή σύμπνοιας, οι υπερρεαλιστές προσχωρούν στο ΓΚΚ.

Η φιλία με τον Ανδρέα Εμπειρίκο

Αλλά αν για τα έργα των δημιουργών, για τα ρεύματα στα οποία ανοίγονται, τις τάσεις και στάσεις που καλλιεργούν, ουσιώδη ρόλο παίζει όχι μόνον η σχέση τους με την αντικειμενική πραγματικότητα, με την οποία αναπόδραστα είναι αντιμέτωποι, αλλά και με αντιπάλους τους οποίους πολεμούν ή με ομοϊδεάτες που τους εμπνέουν ή τους στηρίζουν, τότε χρειάζεται να σταθούμε στη φιλία του Ν.Κ. με τον κατά έξι χρόνια, μεγαλύτερό του, Ανδρέα Εμπειρίκο, αφού η σχέση αυτή που καλλιεργήθηκε με την επιστροφή του Εμπειρίκου, το 1931, στην Αθήνα, έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη ζωή του Ν.Κ. Ισως καθοριστικότερο από αυτόν που έπαιξε για τον Α. Εμπειρίκο.

Η σχέση αυτή εξιχνιάστηκε4, από την πλευρά του δημιουργού της Υψικαμίνου. Κοιταγμένη υπ’ αυτή την οπτική γωνία, η σχέση των δυο φίλων, διασαφηνίζεται όσον αφορά τους λόγους που την έκαναν να προκύψει και να αναπτυχθεί. Παραμένει, όμως, σκοτεινή και αδιασαφήνιστη όσον αφορά τους λόγους που οδήγησαν στον τερματισμό της. Κι εδώ, η απόφαση του Ν.Κ. να αποστασιοποιηθεί από τον Εμπειρίκο και την πατερναλιστική διάθεσή του, χρειάζεται κι αυτή εξιχνίαση, πράγμα που μπορεί να φωτίσει τα όρια της αμοιβαίας αναγνώρισης πάνω στην οποία βασίσθηκε η φιλία τους.

Σχετικά με την απαρχή αυτής της φιλίας, όλα δείχνουν πως ο επαναστατημένος Ν.Κ., γόνος μεγαλο-κτηματία, αρνητής της αστικής παρακμής, ενεργό μέλος της Φοιτητικής Συντροφιάς και του Εκπαιδευτικού Ομίλου, μαθητής του Δ. Γληνού, αναγνώστης των Μαρξ-Ενγκελς-Λένιν που οραματίζεται τον κομμουνισμό και σφόδρα αντισταλινικός, μετά το 1934, βρήκε το alter ego του στον ομοϊδεάτη του, ποιητή και ψυχαναλυτή Ανδρέα Εμπειρίκο, γόνο επίσης μεγαλοαστικής οικογένειας, αρνητή επίσης της αστικής παρακμής, υποστηρικτή της ΕΣΣΔ, του ιστορικού υλισμού και της Γ Διεθνούς, μέχρι το 1934 και υποστηρικτή της Δ Διεθνούς μέχρι το 1942, όταν διαπιστώνει ότι πίσω από τα αιματηρά γεγονότα της Κρονστάνδης ήταν ο Τρότσκι.

Στην πραγματικότητα, οι κραυγαλέες ομοιότητες, που τους φέρνουν κοντά, θα αποδειχθούν λιγότερο ισχυρές από τις άδηλες διαφορές στην ιδιοσυγκρασία, στον χαρακτήρα, στις ψυχικές και πνευματικές κλίσεις, στις πολιτικές τοποθετήσεις που θα τους χωρίσουν εντέλει. Ο Εμπειρίκος, μετά το πέρας της ψυχανάλυσής του, στο Παρίσι, και ύστερα από ένα σύντομο διάλειμμα στο Λονδίνο όπου, με την προτροπή του ψυχαναλυτή του Ρενέ Λαφόργκ για προσαρμογή στην οικογενειακή πραγματικότητα, εργάζεται ως διευθυντής μιας εταιρείας του αδελφού του πατέρα του, επιστρέφει, το 1931, στην Αθήνα για να ασκήσει και να διδάξει την ψυχανάλυση, κόβοντας τους δεσμούς του με τις επιχειρήσεις της οικογένειας, ύστερα από την ατυχή προσπάθειά του να συνεννοηθεί με τον Λεωνίδα Εμπειρίκο όσον αφορά τους όρους προσαρμογής που απαιτούσε η συνεργασία πατέρα και γιου. Η γνωριμία του με τον Μπρετόν, μέσω του Λαφόργκ, και η προσωρινή ένταξη των υπερρεαλιστών στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα διαλύουν κάθε επιφύλαξή του Εμπειρίκου να συνδέσει τον υπερρεαλισμό με τον ιστορικό υλισμό, (στον οποίο είχε μαθητεύσει από τα φοιτητικά του χρόνια ο Ν.Κ.) ώστε να μιλήσει ενθουσιωδώς για την ΕΣΣΔ την ίδια στιγμή που αποδεχόταν τον λεγόμενο φροϋδο-μαρξισμό που κατηύθυνε και την σκέψη του Ν.Κ.

Το αναγκαίο πάντρεμα του Μαρξ με τον Φρόυντ στη θεωρία όσο και στην πράξη κλόνιζε τις αυστηρές νομοτέλειες τις οποίες αντιπαρέθετε ο δογματικός μαρξισμός στις αντιστάσεις του άλογου ασυνείδητου και της φαντασιακής δύναμής του να δημιουργεί εικόνες-σύμβολα που διαταράσσουν τις γενικές ή τις περιοχικές νομοτελειακές συνέχειες και ισορροπίες.

Είναι πιθανό ο φροϋδο-μαρξιστής Ν.Κ. να βρίσκει στον πρόσωπο του ψυχαναλυτή Εμπειρίκου ένα στήριγμα στις ψυχικές αναστατώσεις που προκαλούν οι παγκόσμιες πολιτικές εξελίξεις, η άνοδος του φασισμού, η εδραίωση του σταλινισμού, η συνεχώς εντεινόμενη οικονομική και ηθική κρίση που διέρχεται ο δυτικός φιλελευθερισμός, όπως και οι επιπτώσεις αυτών των εξελίξεων στην ελληνική πολιτική σκηνή με τον τρόπο που επηρεάζουν τις στάσεις και αντιδράσεις των Αθηναίων διανοουμένων.

Ο φόβος μήπως κλονισθεί το έδαφος της πολιτισμικής πρωτοκαθεδρίας τους που διακατέχει όχι μόνον τον Μελά ή τον Καραντώνη, αλλά και τον Θεοτοκά και τον Δημαρά –φόβος τον οποίο συμμερίζεται και ο Σεφέρης– δημιουργεί, με την συμβολή του καθενός χωριστά και όλων μαζί, ένα κλίμα πολεμικό που σύρει τον αθηναϊκό συντηρητικό μικρόκοσμο σε λυσσαλέους ανταγωνισμούς με στόχο την περιθωριοποίηση όσων κριτικών και δημιουργών δεν συμμερίζονται τις απόψεις και τις φιλοδοξίες τους.

Αν εξαιρέσουμε τον Γ. Σαραντάρη, τον οποίο, έξαλλος με τις ιδέες του, χαστουκίζει ο Καραντώνης5 και φυσικά τον υπερρεαλιστή Ν. Εγγονόπουλο, ο οποίος, ενώ δεν μετέχει ενεργά στα κριτικά δρώμενα, χλευάζεται για την ποίησή του, πρώτος και για κάποια χρόνια, μοναδικός στόχος τους, όπως θα αποδειχθεί, στη συνέχεια, είναι ο Ν.Κ., επειδή αφιερώνει αρνητικές κριτικές στην ποίηση του ύστερου Παλαμά6, κυρίως, όμως, επειδή προσλαμβάνει σκανδαλωδώς θετικά την ποίηση του «παρακμιακού» Καβάφη. Φυσικά, τα ανοίγματα του Ν.Κ. σε έναν ριζοσπαστικό μοντερνισμό, με όψιμο εκφραστή του τον υπερρεαλισμό, συνεργούν στην περιθωριοποίησή του.

Στις ψυχικές πιέσεις που προκαλεί ο πόλεμος του Καραντώνη, όπως και η ψυχρότητα του Δημαρά, ο Ν.Κ. βρίσκει συμπαραστάτη τον Εμπειρίκο7, ο οποίος τον ενθαρρύνει να πυκνώσει τις επισκέψεις του στο Παρίσι και τις επαφές του με την ομάδα των εκεί υπερρεαλιστών. Πράγμα που κάνει ο Ν.Κ., εξασφαλίζοντας, έτσι, τις καλύτερες δυνατές συνθήκες για την έρευνα και συγγραφή των Εστιών πυρκαϊάς.

Όταν, δυο χρόνια μετά την εγκαθίδρυση της δικτατορίας του Μεταξά, αποφασίζει να εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα, χωρίς να αποχαιρετίσει τον Εμπειρίκο, τότε, με την απόλυτη διάθεση ρομαντικού, ο Ν.Κ. ταυτίζει την φυγή/χωρισμό με θάνατο. Και όσο ακατανόητο κι αν φαίνεται, δεν θα ξαναδεί τον Εμπειρίκο, αφού με τον ξενητεμό του από την Αθήνα, φαίνεται να έχει, όντως, πεθάνει γι’ αυτόν.

Πράγματι, στην οριστική απομάκρυνσή τους, συμβάλλει ο Εμπειρίκος, καθώς αρνείται να απαντήσει στα δυο γράμματα που του στέλνει ο Ν.Κ. από το Παρίσι, πικραμένος ίσως από το γεγονός ότι ο φίλος του δεν έγραψε κριτική για την Υψικάμινο και αποφασισμένος ίσως να διευκολύνει, με την ιδιότητα του ψυχαναλυτή, τόσο την απόφαση του Ν.Κ. να απομακρυνθεί από το αθηναϊκό περιβάλλον όσο και τη δική του απόφαση να εστιάσει το ενδιαφέρον του στην απελευθέρωση του ασυνειδήτου, αφήνοντας σε άλλους, το μέλημα της συνειδησιακής και κοινωνικής χειραφέτησης.

Ενόσω παραμένουν αδιασαφήνιστοι οι λόγοι για το τέλος της σχέσης τους, παραμένει μετέωρη και η άποψη ορισμένων ερευνητών ότι εκπρόσωποι του ελληνικού υπερρεαλισμού, από τα πρώτα χρόνια ακόμη του 1930, είναι οι Εμπειρίκος, Καλαμάρης και Εγγονόπουλος. Οι υποστηρικτές αυτής της άποψης αποσιωπούν τους Ντόρρο, Σκαρίμπα, και Δρίβα, τους οποίους ο Μέντζελος και ο Ν.Κ., στη συνέχεια, θεωρούν προδρόμους του ελληνικού υπερρεαλισμού, ενώ παραβλέπουν τη σαφή δήλωση του Ν.Κ., σε άρθρο του για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, ότι από τη στιγμή που πίστεψε ότι ο υπερρεαλισμός είναι η μόνη λύση έως την ημέρα που έγινε υπερρεαλιστής, πέρασε καιρός8. Στο ίδιο άρθρο, ο Ν.Κ., κρατώντας αποστάσεις από τις δράσεις των υπερρεαλιστών στην Αθήνα, αναφέρει την Υψικάμινο ως το πρώτο δείγμα ελληνικού υπερρεαλισμού και αναγνωρίζει ως υπερρεαλιστικά ορισμένα ποιήματα του Ελύτη, ενώ αναφέρει και την διάλεξη του Εμπειρίκου, το 1935, για τον υπερρεαλισμό και την επαναστατική δύναμή του. Το ίδιο διάστημα, πάντως, σε συνεργασία με τον Α.Εμπειρίκο, τον Ν.Εγγονόπουλο, τον Οδ. Ελύτη, και τον Ο. Κανέλλη, ο Ν.Κ. μεταφράζει τους Γάλλους, κυρίως, ποιητές Breton, Crevel, Dali, Eluard, Peret, Tzara ως εκπροσώπους της πρωτοπορίας, για τον τόμο που αφιερώνει το περιοδικό Κύκλος στον Υπερρεαλισμό, τον Φεβρουάριο του 19389.

Ο μόνος τρόπος να εξιχνιάσουμε τί σχέση μπορεί να έχει το τέλος αυτής της φιλίας με τον ελληνικό υπερρεαλισμό της δεκαετίας του 1930, είναι να κατανοήσουμε τους λόγους για τους οποίους ο Ν.Κ. αποφασίζει να απομακρυνθεί από τον Εμπειρίκο. Θα έχουμε έτσι, μια καθαρότερη εικόνα του ήθους και ύφους που σημάδεψε τη ζωή του και τη γραφή του, αλλά και μια σαφέστερη αντίληψη του τι αντιπροσώπευε γι’ αυτόν ο ελληνικός υπερρεαλισμός, στη δεκαετία του ’30.

Αντίθετα με τις ομοιότητες, που γίνονται αμέσως αντιληπτές και εξηγούν το ξεκίνημα μιας σχέσης, οι διαφορές, που χρεώνονται, συνήθως, το τέλος της, διαφαίνονται, κατά την διάρκεια της σχέσης και, ανάλογα με τη μορφή και το περιεχόμενο τους, σημαδεύουν την μετ’ εμποδίων συνέχισή της ή την αιφνίδια παύση της. Στην περίπτωση της φιλίας του Ν.Κ. με τον Α. Εμπειρίκο, μια διαφορά, που θα τους χωρίσει εντέλει, αφορά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζουν την ψυχανάλυση στην σχέση της με τον υπερρεαλισμό.

Ενώ ο Εμπειρίκος αντιμετωπίζει την φροϋδική ψυχανάλυση ως μεταψυχολογική θεμελίωση του υπερρεαλισμού και ως την κύρια διαμεσολάβηση για την καλλιτεχνική ιδιοποίηση του μυθικού που ριζώνει στο ασυνείδητο, ο Ν.Κ. μοιράζεται το ενδιαφέρον του για μιαν εκ των έσω κατανόηση του υπερρεαλισμού, με τον Μαρξ και τον Φρόυντ, ισόποσα, αφού για τον φροϋδο-μαρξισμό, η δυνατότητα απελευθέρωσης του ασυνειδήτου διασυνδέεται με τις συλλογικές διεργασίες μετασχηματισμού της κοινωνίας. Οι διεργασίες αυτές προϋποθέτουν και συνεπάγονται την χειραφέτηση της ατομικής και κοινωνικής συνείδησης, πράγμα που καθιστά δυνατή την κατάλυση, μεταξύ άλλων κατασταλτικών μηχανισμών, και του μηχανισμού απώθησης της επιθυμίας.

Υπ’ αυτή την έννοια, για τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., η επιθυμία που φωλιάζει στην σεξουαλική ενόρμηση του ασυνειδήτου οδηγεί στην ευχαρίστηση, μόνο μέσω του αγώνα που απαιτεί η εκπλήρωσή της. Ο αγώνας για την κατανίκηση των εμποδίων στην εκπλήρωση της επιθυμίας τον κάνει να μιλήσει, στις Εστίες πυρκαϊάς, για μιαν ηθική της επιθυμίας. Τέτοια εμπόδια είναι οι ψυχικές παραστάσεις και τα τραύματα που αφήνουν ή προκαλούν στον ασυνείδητο ψυχισμό.

Αντίθετα με τον Ν.Κ. που προβάλλει τον αγώνα ως τον μοναδικό τρόπο υπερνίκησης των εμποδίων, ο Εμπειρίκος, αγνοώντας τους περιορισμούς που θέτουν και ο Bataille και ο Λακάν στην πλήρη ικανοποίηση της επιθυμίας ως μέσον εκμηδένισης του Αλλου,10 καταργεί τα εμπόδια εν ριπή οφθαλμού, στο πλαίσιο μιας α-τοπίας που, από την σύστασή της, με βάση την αρχή της ευχαρίστησης, παραβιάζει τον νόμο της απαγόρευσης της αιμομιξίας που επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Η παραβίαση της απαγόρευσης της αιμομιξίας στην τέχνη, είναι κάτι σαν παιγνίδι αντίστοιχο με την ονειροπόληση, η οποία μαγικά καθιστά μη αναγκαία και περιττή την πατροκτονία ως κατάληξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, εξαφανίζοντας, έτσι, και τις ενοχές που βασανίζουν τον πατροκτόνο11.

Στην πραγματικότητα, ο Εμπειρίκος συνδέει την ψυχανάλυση με την απελευθέρωση του ασυνειδήτου από κάθε κοινωνικό καταναγκασμό που επιβάλλει το Υπερεγώ με την ιδιότητα του σχεδιαστή και ρυθμιστή της κοινωνίας που του αναγνώρισε ο Φρόυντ, στα 1923. Για τον Φρόυντ, το Υπερεγώ, μέσω της ενοχής και της ανάγκης για τιμωρία-λύτρωση που επιβάλλει, πετυχαίνει τη συμμόρφωση του ψυχισμού στην εξουσία και το δίκαιο που υπαγορεύει η αρχή της πραγματικότητας, την οποία το ίδιο εγκαθιδρύει ως σχεδιαστής και ρυθμιστής της κοινωνίας. Αποτέλεσμα είναι η σεξουαλική ενόρμηση να διαλέγεται συνεχώς με την ενόρμηση του θανάτου, πράγμα που εντείνει το άχθος που γεννά η αρχή της πραγματικότητας.

Επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει το Υπερεγώ, με τη βία που ασκεί πάνω στη λίμπιντο, οδηγεί στην ίδρυση του αυταρχικού κράτους, ο Εμπειρίκος, λοξοδρομώντας από την θεωρία του Φρόυντ, μηδενίζει τον ρόλο του και την βία του κρατικού αυταρχισμού που επιφέρει, με έναν ελιγμό που απελευθερώνει την σεξουαλική ενόρμηση από τη συνεχή διένεξή της με την ενόρμηση του θανάτου. Με τον τρόπο αυτό, δείχνει να μη κατανοεί για ποιο λόγο ο Μπρετόν αναφέρεται στον ντε Σαντ, ο οποίος, στα κείμενά που γράφει στη φυλακή, εξωτερικεύει όλη τη βία του αυταρχισμού που διαπερνά ακόμη και τη λιμπιντική ορμή, στιγματίζοντάς την με έναν ακραίο σαδισμό. Ο ντε Σαντ δεν ονειροπολεί, δείχνει τι συνέβαινε εκτός ενυπνίων. Ο Εμπειρίκος, αντίθετα, μηδενίζει τη βία που υφίσταται η λιμπιντική ορμή, σε καθεστώτα που ενσαρκώνουν την τυραννία, με την ονειροπόληση ενός αβίαστου ηδονισμού που δεν έχει, όμως, πού να σταθεί. Η λίμπιντο, στην ατοπία όπου κινείται, απελευθερώνεται από την κατασταλτική πραγματικότητα, στην οποία την καταδικάζει το Υπερεγώ ως Υποκείμενο νευρωτικής καταπίεσης. Το Εγώ, φορέας της λίμπιντο, μπορεί έτσι και ονειρεύεται ότι υπηρετεί το γίγνεσθαι της ζωής που υπακούει αποκλειστικά στην αρχή της σεξουαλικής ευχαρίστησης ή απόλαυσης. Ετσι, όμως, καταλύεται κάθε σχέση της λίμπιντο με το συμβολικό φαντασιακό και τη βλέψη της για τάξη ή για ανατροπή της τάξης.

Αντίθετα με τον Φρόυντ, που θεώρησε την επιθυμία παραβίασης του εξουσιασμού του κράτους και το αίσθημα ενοχής που υποθάλπει ως αντίδραση στον καταναγκασμό του Υπερεγώ, ο Εμπειρίκος θέτει την λίμπιντο υπεράνω της απαγόρευσης της αιμομιξίας12, την οποία επιβάλλει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα με τη μορφή νόμου. Έτσι, ενώ για τον Φρόυντ, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία κυριάρχησης του συνειδητού πάνω στο ασυνείδητο, με τη μεσολάβηση του Υπερεγώ, για τον Εμπειρίκο, η ψυχανάλυση είναι διαδικασία απελευθέρωσης της λίμπιντο που πετυχαίνει το ανθρώπινο Εγώ, αφ’ ης στιγμής καταργήσει ένα Υπερεγώ που αποενοχοποιημένο για την τυρρανικότητά του, ως οργανωτής και ρυθμιστής των πραγμάτων, είχε αναχθεί σε ιδεώδες. Αυτή η απελευθέρωση εξηγεί την σχέση του υπερρεαλισμού με την ψυχανάλυση.

Με την ερμηνεία αυτή διαφωνεί ο Ν.Κ. που αρνείται να ταυτίσει την τέχνη με ενύπνιο ή με παιγνίδι παιγμένο σε βάρος των παικτών, θεατών ή αναγνωστών. Ο Ν.Κ. ρητά διαχωρίζει το ενύπνιο ή τις ονειροπολήσεις από την τέχνη που είναι δημιουργία εν εγρηγόρσει. Το ίδιο, σε τελική ανάλυση, κάνει ακόμη και όταν, στα χρόνια του 1960-70, ενώ συμφωνεί με την άποψη του Βιττγκενστάιν περί γλωσσικών ενεργημάτων ως παιγνιδιών, εξαιρεί από αυτά την ύπαρξη και την Ιστορία, απ’ όπου η τέχνη αντλεί έμπνευση, υλικό, θέματα.

Αυτοί οι συνειδητοί αυτοπεριορισμοί του Ν.Κ. εξηγούν την κρίση του όσον αφορά την αξία της ψυχανάλυσης που τον βασάνιζε, από το 1935, όπως εξομολογείται, στο πρώτο γράμμα που στέλνει στον Εμπειρίκο, από το Παρίσι, το 1938. Όπως εξηγούν και την απόφασή του, που εξυπονοεί αυτή η εκμυστήρευση, να φύγει από την Αθήνα, παίρνοντας, έτσι αποστάσεις από έναν στενό φίλο, με τον οποίο ήταν αδύνατο να γίνουν συνοδοιπόροι.

Μήπως, άραγε, γι’ αυτό δεν του απάντησε ο Εμπειρίκος, βέβαιος πια ότι το χάσμα που τους χώριζε ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί; Γιατί ο ίδιος ήθελε να πιστεύει ότι το καθαρό Εγώ, χωρίς την κοινωνική διαπαιδαγώγηση που το αναγκάζει να συμμορφώνεται στις επιταγές μιας ανώτερης δύναμης, είναι σε θέση να καταστρέψει το αυταρχικό κράτος που θεσμίζει το Υπερεγώ. Το Υπερεγώ, με τον καταναγκαστικό σαδισμό του, προοιωνίζεται το ένστικτο του θανάτου που κυριαρχεί όχι μόνον στον φασισμό, αλλά και στη δικτατορία του προλεταριάτου που μετέτρεπε σε καθεστώς η Γ Διεθνής. Για τον Εμπειρίκο, λοιπόν, ο υπερρεαλισμός αντλούσε την επαναστατικότητά του από τη θεμελίωσή του στην ψυχαναλυτική θεωρία στο βαθμό που αυτή προέτασσε την απελευθέρωση της λίμπιντο από το ένστικτο του θανάτου. Γι’ αυτό και η ηδονή ως η μόνη δυνατή διέξοδος από τον μηδενισμό που εμφιλοχωρεί στην επιβολή και κατίσχυση, υψωνόταν σε υπέρτατο σκοπό του Εγώ.

Η πίστη, ωστόσο, στην κατάργηση του αυταρχικού κράτους μέσω ενός καθαρού και αδιαμόρφωτου με τους όρους της κοινωνίας, Εγώ, είναι άτοπη , αν όχι αφελής, με την έννοια ότι επικαλείται τον ρουσσωϊκό πρωτόγονο άνθρωπο, ο οποίος χρωστά την αθωότητά του στην ανυπαρξία δομών κοινωνικής και κρατικής οργάνωσης που επιβάλλουν, δια νόμου, την απαγόρευση της αιμομιξίας.

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Levi-Strauss, καταρρίπτει την ατοπία του πρωτόγονου παραδείσου όπου κυριαρχεί η σεξουαλική απόλαυση, με τη μελέτη των δομών συγγένειας13, όπου εξηγεί την συμβολική λειτουργία τους που ανάγει την απαγόρευση της αιμομιξίας σε γενική αρχή κάθε κοινωνίας, πρωτόγονης και μη, με την ανταλλαγή γυναικών. Στη συνέχεια, ο Λακάν, αναγνώρισε την οφειλή του στον Levi-Strauss και ανήγαγε, με τη σειρά του, την τάξη πραγμάτων στην τάξη του λόγου και την τάξη του λόγου στην ανταλλαγή προϊόντων λεκτικής επικοινωνίας.

Δεν θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Ν.Κ. συμφωνεί με τη ερμηνεία του Λακάν που ανάγει την συμβολική τάξη του λόγου σε απαραβίαστο όριο της λίμπιντο, όχι γιατί αρνείται τον πανηδονισμό ως αντίδοτο στη βία της τυραννίας, αλλά γιατί δεν ενδιαφέρεται για τον πανηδονισμό που προκύπτει από την παραβίαση του οιδιπόδειου συμπλέγματος, στα ενύπνια, τις ονειροπολήσεις ή στους παραληρηματικούς συνειρμούς μιας γραφής που αντλεί την ποιητικότητά της από μια παιγνιώδη ανάμειξη της λόγιας και δημώδους ελληνικής, τέτοια που κάνει τον Β.Λεοντάρη να μιλήσει πολύ αργότερα, για την πόπ καθαρεύουσα των υπερρεαλιστών14. Γι’ αυτό και στο δοκίμιό του «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύει το 195015, ο Ν.Κ. διατηρεί τις επιφυλάξεις του για την αυτόματη γραφή, στην οποία ο Εμπειρίκος ανάγει τον υπερρεαλισμό, και μετά την δεκαετία του ’30. Τις ίδιες επιφυλάξεις διατηρεί και για τον τρόπο με τον οποίο οι μεταδομιστές περιόρισαν τον λόγο σε θεματοφύλακα της συμβολικής απαγόρευσης, ενώ αποσιώπησαν την δυνατότητά του να εκφράσει το συμβολικό φαντασιακό που εικονοποιεί το ασυνείδητο, ασκώντας, έτσι, τη δύναμή του πάνω στο λόγο και πάνω στα πράγματα.

Ο Ν.Κ. εξακολουθεί να θέτει ως ζήτημα τον τρόπο με τον οποίο ο καπιταλισμός οργανώνει και ρυθμίζει όχι μόνο την επικοινωνία, αλλά και την παραγωγή, με όρους εκμετάλλευσης που γεννούν το αίσθημα της αδικίας, με αποτέλεσμα η αρχή της ευχαρίστησης και για τον μισθωτό και για τον συγγραφέα να προσκρούει στην κατάσταση του ιστορικο-κοινωνικού κόσμου την οποία ο δημιουργός αντιστρατεύεται, κινητοποιώντας το συμβολικό φαντασιακό.

Για τον Ν.Κ., λοιπόν, που επιμένει να διασυνδέει το πρίσμα της ψυχανάλυσης με το πρίσμα της μαρξικής ανάλυσης, μπορεί τα ενύπνια, οι ονειροπολήσεις ή ψυχοπαθολογικές αντιδράσεις να απελευθερώνουν, προς στιγμήν, το ασυνείδητο, αλλά η τέχνη είναι υπόθεση της εν εγρηγόρσει κατάστασης όπου το φαντασιακό, στην καρδιά του ασυνειδήτου, συγκρούεται και τελικά συνεργεί με το συνειδητό ώστε εικόνες, μεταφορές σύμβολα να συνδυάζονται σε μια σύνθεση που ενώ εμπνέει, συγκινεί ή προσφέρει απόλαυση, την ίδια στιγμή, προβληματίζει τον θεατή ή τον αναγνώστη.

Αυτό που διαφοροποιεί την άποψη του Ν.Κ. από την άποψη του Α. Εμπειρίκου για την ψυχανάλυση, είναι η αναδρομή του στην αρχαιο-ελληνική σκέψη που του επιτρέπει να αντιμετωπίσει την ψυχανάλυση ως διαδικασία, κατά την οποία το συνειδητό, αντί να κυριαρχεί πάνω στο ασυνείδητο, όπως υποστήριξαν ο Φρόυντ και ο Λακάν, αντιπαλεύει και εντέλει, συμπληρώνει το άλλο: η μεν έλλογη δύναμη, μέσω της αυτοσυνειδησίας, η δε άλογη, μέσω της διάνοιξης του φαντασιακού που δημιουργεί μεταφορές-εικόνες, σύμβολα.

Την διαλεκτική ερμηνεία της φροϋδικής ψυχανάλυσης αξιοποιεί, πολύ αργότερα, και ο Καστοριάδης, στη Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας (1974) για να αποδώσει μέσω του διαλόγου του έλλογου και άλογου, στο ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό την δημιουργία ή την καταστροφή των θεσμών.

Αντίθετα με τον Εμπειρίκο, ούτε ο Ν.Κ. ούτε ο Καστοριάδης μεταφέρουν την σεξουαλική ενόρμηση σε ένα α-πραγματικό τόπο, καθαρό από την ενόρμηση του θανάτου. Αυτό τους προφυλάσσει από το σφάλμα να θεωρήσουν τη θέσμιση αυταρχικών και βίαιων πολιτικών καθεστώτων ως δημιουργίες ενός Υπερεγώ που δρα αποκομμένο από τον τόπο του ριζικού φαντασιακού, το ασυνείδητο. Τόσο η δημιουργία όσο και η καταστροφή, που έχουν την έρεισή τους στον ασυνείδητο ψυχισμό, διαμεσολαβούνται από διαδικασίες παίδευσης μέσω των οποίων το ριζικό φαντασιακό μετατρέπεται σε ιστορικο-κοινωνικό φαντασιακό που δεσμεύεται ηθικά, με αγώνα για την πραγμάτωση της επιθυμίας του. Το ίδιο ισχύει για την συγκρότηση θεωριών και τη δημιουργία αφηγηματικών και ευρύτερα μυθιστορηματικών δομών· είναι κι αυτές καρπός αντιμαχίας και εντέλει, συντονισμού έλλογου και άλογου, με τη μορφή σύνθεσης.

Με όλα τα παραπάνω, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς τις αντιρρήσεις εκείνων των μελετητών που αρνούνται να καταχωρήσουν τον Ν.Κ. στους Ελληνες υπερρεαλιστές του ’30, επικαλούμενοι τις πολιτικές μάλλον παρά τις θεωρητικές θέσεις του16. Η άρνηση αυτή, ωστόσο, δικαιολογείται μόνον για μαρξιστές αρνητικά διακείμενους προς την ψυχανάλυση. Ο Ν.Κ., όμως, όπως και ο Καστοριάδης, πολλά χρόνια αργότερα, δεν αρνούνται τον Μαρξ εν ονόματι του Φρόυντ ή το αντίστροφο, διορθώνουν τον Φρόυντ μέσω του Μαρξ και τον Μαρξ μέσω του Φρόυντ.

Έτσι για τον φροϋδικό μαρξιστή Ν.Κ., από την δεκαετία ακόμη του ’30, το όραμα μιας δίκαιης κοινωνίας δεν ήταν ασυμβίβαστο με τον υπερρεαλισμό, όπως και η θεωρία του Μαρξ δεν ήταν ασυμβίβαστη με την ψυχανάλυση. Διότι είχαν και οι δυο για αντικείμενό τους τον άνθρωπο ως ατομική και συλλογική υποκειμενικότητα, έτσι που ο ατομικισμός ως καταστατική αρχή του φιλελευθερισμού και η κοινωνιοκρατία ως καταστατική αρχή του σοσιαλισμού, να είναι αδιαχώριστα, στο πλαίσιο μιας αυτοπροσδιοριζόμενης δημοκρατίας αντίθετης προς την ολιγαρχία και τον ολοκληρωτισμό.

Ο Εμπειρίκος, ενώ αντέδρασε στην εκμετάλλευση των εργατών, κατανοώντας την ανάγκη της επανάσταση και μολονότι, για ένα διάστημα θεωρεί τον εαυτό του, υπερρεαλιστή και ιστορικοϋλιστή, ωστόσο, στο ημιτελές σχέδιο της επιστολής που στέλνει στον Μπρετόν, παρουσιάζει τον υπερρεαλισμό ως διαμετρικά αντίθετο με τους αντικειμενικούς στόχους της μαρξιστικής επανάστασης. Ο λόγος, που επικαλείται, αφορά τις θεμελιώδες αρχές με βάση τις οποίες ο υπερρεαλισμός αρνείται την χρησιμοθηρική βάση στην οποία στηρίζεται ο μαρξισμός17. Βέβαια, στη διάλεξή του, το 1935, επιχειρεί να συμβιβάσει τον «σουρεαλισμό» με τον ιστορικό υλισμό προκειμένου να λύσει το πρόβλημα που δημιούργησε η Γ Διεθνής με την απαίτησή της για υποταγή και συμμόρφωση των επαναστατικών δυνάμεων στις όποιες επιταγές του κόμματος. Για τον Εμπειρίκο, ένα Εγώ, απαλλαγμένο από την καταδυνάστευση του Υπερεγώ, ήταν χρήσιμο σε κάθε επανάσταση εναντίον του αυταρχικού κράτους, αλλά επικίνδυνο έως και βλαβερό κατά την φάση της πραγματοποίησης της επανάστασης, αφού, όπως εξηγεί, «δεν δέχεται θεωρητικά καμιά εποικοδομητική ουτιλιταριστική δημιουργία»18.

Αδυνατώντας, όμως, να συλλάβει την αλληλεξάρτηση κοινωνίας και ατόμου, ο Εμπειρίκος πέφτει σε αντιφάσεις. Είναι, ήδη σαφής η διάθεσή του να απεμπλακεί από τη μαρξική λογική. Του αρκεί μια ψυχαναλυτική ερμηνεία που να συνδέει τον υπερρεαλισμό με την κατάργηση του Υπερεγώ. Από τη θέση αυτή, προσδίδει στον ατομικισμό επαναστατικό χαρακτήρα, μέσω της αναρχίας ως στάσης ζωής.

Στην κλίση του Εμπειρίκου στον αναρχικό ατομικισμό, ο Ν.Κ., από τα χρόνια, ακόμη, της Φοιτητικής συντροφιάς, αντιτάσσει ως κέντρο της ζωής την κοινωνία στην οργανική ολότητά της. Σε συμφωνία με τον Μαρξ που αρνείται την αναφορά των ουτοπιστών σε επίγειους παραδείσους και των αναρχικών σε θαύματα που υπόσχεται η ολοκληρωτική καταστροφή δομών και θεσμών, ο Ν.Κ. κάνει λόγο για πειθαρχία19, αντιδρώντας, εξαρχής στην αναρχία την οποία εκθειάζει ο Εμπειρίκος, πολύ αργότερα στις αρχές της δεκαετίας του ’40, όταν απομακρύνεται από τον ιστορικό υλισμό της Γ και της Δ Διεθνούς. Αλλά ακόμη και στο άρθρο του Ν.Κ. «Υπερρεαλιστικές προθέσεις» που δημοσιεύεται το 1950, διαβάζουμε: «Αν ο σκοπός του καλλιτέχνη ήταν η άρνηση της πραγματικότητας, θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα τον στόχο του, υποκαθιστώντας το γράψιμο ή τη ζωγραφική … με το να γίνει αναρχικός.»20

Για τον Ν.Κ., η τέχνη συντελείται μέσα στην Ιστορία. Χάρη στο αντικειμενικό τυχαίο21, αναστατώνει με τις επικούρειες παρεγκλίσεις της, γιατί μετατρέπει μη αισθητά και άρρητα ψυχικά δεδομένα σε αντικείμενα που μας κάνουν να αφυπνισθούμε, αμφισβητώντας τις κυρίαρχες αξίες και να αναζητήσουμε άλλες που αξίζει να πάρουν τη θέση τους.

Ο ιστορικός ρόλος της τέχνης είναι να φτιάξει μια νέα οπτική μέσα από εικόνες-κλειδιά που ανασύρει το ασυνείδητο βοηθώντας τον θεατή/αναγνώστη να συνενώσει αυτό που βλέπει (ή ακούει) με αυτό που νοεί, συνδυάζοντας τις αισθήσεις με την διανοητική οξυδέρκεια, σαν να ναι και ο ίδιος καλλιτέχνης. Γιατί το φαντασιακό της δημιουργίας ή της καταστροφής, πού βρίσκεται στη ρίζα τού ψυχισμού, αλλά και της Ιστορίας, εικονίζει ή συμβολοποιεί πράγματα που δεν υπάρχουν, για να τα κάνει, μέσω της θέσμισης, να υπάρξουν. Για να βρούμε σε τι αντιστοιχούν σύμβολα και σημαίνοντα, χρειάζεται να διεισδύσουμε στους δαιδάλους του ά-λογου που είναι το ασυνείδητο. Η ψυχανάλυση, επομένως, δεν αφορά τον συγγραφέα/δημιουργό, αλλά το έργο που φτιάχνει. Το έργο «ψυχαναλύει» (ερμηνεύει) ο κριτικός για να κάνει να αναδυθεί, μέσα από όσα μας φανερώνει, το μυστικό που μας κρύβει.

Πρόκεται γιά επίπονο ερμηνευτικό εγχείρημα γιατί υπάρχουν σημαίνοντα που δεν παραπέμπουν σε κάτι ήδη πραγματωμένο ή σε κάποιο ορθολογικό στοιχείο που θα μπορούσε να κατονομασθεί. Σε τέτοιες περιπτώσεις, οι δομιστές και μεταδομιστές, υποστηρίζουν ότι τα σημαίνοντα σημαίνουν τον εαυτό τους. Όμως, έτσι, τους δίνουν μιαν αυθυπαρξία που δεν έχουν, παραβλέποντας το συμβολικό φαντασιακό που τα δημιουργεί. Έφτασε έτσι η φιλοσοφία, στους μεταμοντέρνους καιρούς, να ισχυρισθεί ότι ο άνθρωπος δεν υπάρχει και παραπέρα ότι ζούμε σε μιαν εποχή ομοιωμάτων, με αποτέλεσμα τίποτα να μη μπορεί να αποκτήσει νόημα. Όταν ο Καστοριάδης λέει ότι η ουτοπία τού 20ού αιώνα (αλλά και του 21ου) είναι να εξαλείψει το νόημα και τον άνθρωπο, δείχνει καταφανώς να εμπνέεται από τον φροϋδο-μαρξιστή Ν.Κ., στη γραμμή σκέψης του οποίου στοιχίζεται.

Ας ξαναγυρίσουμε, όμως, στην μεσοπολεμική Αθήνα. Ακόμη και το 1937, τίποτα δεν δείχνει ότι ο Ν.Κ. προσχώρησε στον υπερρεαλισμό. Αυτό που τον απασχολεί είναι η δυνατότητα διεύρυνσης του υπερρεαλισμού, με την ανάδειξη του οικουμενικού χαρακτήρα της ατομικής και συλλογικής υποκειμενικότητας. Σημείο αναφοράς παύει, επομένως, να είναι είτε ο αφηρημένος συμβολισμός είτε ο περιγραφικός ρεαλισμός ώστε να αποφευχθεί η μονομέρεια. Γνώμονας, τώρα, των προσεγγίσεών είναι οι πολυσχιδείς –συμπληρωματικές και συγκρουσιακές– σχέσεις υποκειμενικότητας και αντικειμενικότητας – που επιφέρουν ένα είδος διαλεκτικής ισορροπίας.

Γι’ αυτό και λάτρης των Ιώνων φιλοσόφων και της ελληνικής παιδείας, ευρύτερα, γνώστης του Μαρξ, του Φρόυντ, υπερασπιστής του Κάλβου και του Καβάφη, θιασώτης της νέας ακόμη τότε τέχνης του κινηματογράφου, αντέταξε στον ισχύοντα κανόνα που διαχώριζε τον υποκειμενισμό από τον αντικειμενισμό στη φιλοσοφία, στην επιστήμη και στην τέχνη, τον μοντερνισμό που εναντιωνόταν στους διαχωρισμούς και τις κάθετες και οριζόντιες ιεραρχήσεις στοιχείων διαρκώς αντικρουόμενων και συμπληρωματικών.

Θιασώτης της «γοητευτικά παραπλανητικής πρωτοπορίας»22, ο μοντερνιστής Ν.Κ. θεώρησε τη διαλεκτική μέθοδο ως μοχλό μετασχηματιστικών υπερβάσεων και καινοτομικών παρεγκλίσεων. Στη βάση αυτή, νωρίτερα και διαυγέστερα από πολλούς άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς που αγκάλιασαν τον υπερρεαλισμό, μπόρεσε να του προσδώσει έναν σαφώς ρηξικέλευθο, για τα μέτρα εκείνης της εποχής, χαρακτήρα. Πράγμα που απαιτούσε ενθουσιώδεις συνεργασίες και οδυνηρές ρήξεις με αγαπημένα πρόσωπα που θα ανταποκρίνονταν ή θα αντιδρούσαν. Γιατί ως καλλιτεχνικό ρεύμα που εναντιώθηκε στην αστική νοοτροπία, ο υπερρεαλισμός, μετά την αποτυχημένη απόπειρά του να ευθυγραμμισθεί με τις θέσεις των μαρξιστών, χρειαζόταν, για να μη σβήσει, μια διασαφηνισμένη πολιτικο-ηθική διάσταση, και ένα διαφορετικό επιστημολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο που να του επιτρέπει να ανταποκριθεί θετικά στην ανάγκη της τότε επερχόμενης εποχής να σκεφτεί και να εκφραστεί αλλιώς. Σ’ αυτή την ανάγκη ανταποκρίθηκε ο ίδιος με τις Εστίες πυρκαϊάς.

Σημειώσεις

1. Στο περιοδ. Κύκλος, βλ. Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, (επιμ. Αλ.Αργυρίου), εκδ. Πλέθρον Αθήνα 1982, σ. 167.
2. Βλ. «Για τον ελληνικό υπερεαλισμό», Νέα Φυλλα, τεύχος 3, σ. 58 στο ΚΠΑ,σ. 301.
3. Στο άρθρο του «Παρατηρήσεις επάνω στο Καβαφικό έργο» γίνονται αλλεπάλληλες αναφορές στο θέμα της αποτυχίας ως λύσης του δράματος (Βλ. ΚΑΠ, σς. 50-51, 56-60). Βλ. Μ.Χρυσανθόπουλου «Εκατό χρόνια κι ένα καράβι», ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης», εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012, σς. 196-242.
4. Ν.Σιγάλας, Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και η Ιστορία του ελληνικού υπερρεαλισμού, εκδ. Αγρα, Αθήνα 2012.
5. Ο Καραντώνης σε συνέντευξή του στην ποιήτρια Ολυμπία Καράγιωργα,  χωρίς να αναφέρεται στο περιστατικό, εκφράζει τη μεταμέλειά του βλ.  Ολ. Καράγιωργα, Σαραντάρης ο μελλούμενος, εκδ.Δίαυλος, Αθήνα 1995, σ. 207.
6. Ο Ν.Κ. δημοσιεύει τα κριτικά σημειώματα «Ο Παλαμάς και οι νέοι» και «Παλαμάς» το Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο του 1930, στο περιοδικό Πειθαρχία και το δοκίμιο «Δειλοί και Σκληροί στίχοι», το 1933 , στο περιοδικό Νέοι Πρωτοπόροι, βλ. ΚΠΑ, σς. 29-35 και σσ. 121-130. Στον Καβάφη αφιερώνει, το 1932, το δοκίμιο του Παρατηρήσεις επάνω στο καβαφικό έργο και το άρθρο του περί Καβάφη (ΚΑΠ., σς. 48-98, σς. 111-115).
7. Τη στήριξη του φίλου του Ανδρέα Εμπειρίκου αναγνωρίζει ο Κάλας, σε συνέντευξη του, πολλές δεκαετίες αργότερα· βλ. Μ.Χρυσανθόπουλος, Ο ελληνικός υπερρεαλισμός και η κατασκευή της παράδοσης, ό.π.
8.        Στα Νέα Φύλλα, τον Μάρτιο του 1937, βλ. ΚΑΠ, ό.π. σσ. 303-304.
9. Για τις δραστηριότητες του Ν.Κ. πριν εγκαταλείψει την Ελλάδα, βλ.  Αλεξ. Αργυρίου, Ο πρωτοποριακός και τρισυπόστατος Ν. Ράντος, Μ. Σπιέρος, Ν. Καλαμάρης, Εταιρεία Συγγραφέων, Αθήνα 1990, σ. 18.
10. Ν.Calas, «The Challenge of Surrealism», βλ. Transfigurations, Um. Research Press, York 1985, σ. 90.
11. Κοινός στόχος του ιστορικού υλισμού και του υπερρεαλισμού ήταν η απελευθέρωση της ανθρωπότητας, την οποία ο Εμπειρίκος ερμηνεύει ως λειτουργική αναρχία, ερμηνεία που την καθιστά ασυμβίβαστη με την Γ Διεθνή· βλ. Ν.Σιγάλα, ό.π., σς. 150 κε.
12. Ο Εμπειρίκος αναπτύσσει το σχήμα αυτό, υπό την εποπτεία του ψυχαναλυτή του Laforgue, πριν εργαστεί ως ψυχαναλυτής. Ξεπερνώντας την ουδετερότητα του Φρόυντ, ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία μετουσιώνει το Υπερεγώ σε ιδεώδες του Εγώ, επειδή ο καταναγκασμός που επιβάλλει απορρέει από το δίκαιο.
13. Βλ. Les structures élémentaires de la parenté, Παρίσι 1947.
14. Β. Λεοντάρης, Κείμενα για την ποίηση, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2001, σ. 23.
15. Στο περιοδικό Transformation. Bλ. Η Τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σς. 34-35: «Σκοπός της αυτόματης γραφής ήταν να δώσει στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα να τροφοδοτήσει το έργο του με τους συνειρμούς της ασυνείδητης ροής. Οσο κι αν η φάση αυτή υπήρξε σημαντική για την αυτό-εκπαίδευση των υπερρεαλιστών ζωγράφων και συγγραφέων, η συμβολή της στις καλές τέχνες και στη λογοτεχνία παρέμεινε συμπληρωματική μόνο· κανένας υπερρεαλιστής δεν θα ήταν απόλυτα ειλικρινής, αν ισχυριζόταν ότι τα σημαντικότερα έργα του γράφτηκαν με καθαρό αυτοματισμό.»
16. Βλ. Το άρθρο του Τάκη Καγιαλή «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: η πολιτική ταυτότητα του ελληνικού υπερρεαλισμού», περιοδ. Εντευκτήριο, τεύχος 39, 1997, σς. 62-78.
17. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2, σ. 322.
18. Ν. Σιγάλα, ό.π. Παράρτημα 2.2 σ. 324.
19. Ν.Κάλας, «Εκταφή κριτικού» βλ. ΚΑΠ, ό.π., σς. 43 και 44.
20. Transfigurations, ό.π.
21. Το αντικειμενικά τυχαίο είναι το αναγκαίο, το οποίο, αφού καθορίσει τα ιστορικο-κοινωνικά πράγματα, καταδύεται ως το ασυνείδητο που το εκφράζει με τρόπο απροσδιόριστο και απρόβλεπτο.
22. Ν. Κάλας, Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης, ό.π., σ. 4.